Познавательный урок
Композиторское наследие Карла Черни (1791-1857), насчитывающее более
860 опубликованных опусов и около 100 неопубликованных, поистине впечатляет
своим размахом и жанровым разнообразием. Симфонии, квартеты, мессы, песни
(Lieder), вариации, увертюры… Вероятно, не существует такого жанра, за
исключением оперы или балета, к которому бы не обращалось перо композитора.
Двенадцать фортепианных сонат и шесть сонат для фортепиано в четыре руки
количественно, как мы можем видеть, составляют лишь малую часть всего
творчества Черни, но по своей значимости они стоят наравне с его знаменитыми
этюдами. Для понимания роли сонат в наследии композитора необходим краткий
экскурс в его творческую биографию.
Карл Черни родился 21 февраля 1791 года в Вене в музыкальной семье.
Отец его, Венцель Черни, происходил из Моравии, где в юности служил
органистом и церковным певчим. После продолжительной службы в армии он
принял решение переехать в Вену и посвятить себя преподаванию фортепиано.
Через несколько лет после переезда в семье Венцеля Черни и родился маленький
Карл.
Неудивительно, что музыка стала для ребенка неотъемлемой частью
повседневности. Карл с ранних лет демонстрировал недюжинное дарование, и
отец стремился максимально развить его: знакомил сына с произведениями Баха и
Моцарта, позволял присутствовать на собственных уроках. Положительную роль
сыграло и общение будущего композитора с друзьями его отца, многие из
которых были превосходными музыкантами. Такое воспитание не могло не
принести свои плоды: уже в десять лет Карл наизусть исполнял многие
произведения Моцарта, Клементи и Бетховена.
Особую роль в жизненном пути юного музыканта сыграл Людвиг ван
Бетховен. Черни познакомился с ним рано – в возрасте девяти-десяти лет, когда
отец мальчика попросил композитора давать уроки фортепиано своему сыну.
Бетховен сначала скептически отнесся к провинциальному «вундеркинду», но
сердце композитора растаяло, когда выяснилось, что мальчик способен прекрасно
исполнить наизусть его произведения. К сожалению, занятия с Бетховеном
продолжались недолго (около полутора лет) и были прерваны, как указывает
Черни в своих мемуарах, по причине конфликта учителя с отцом ученика. Дело в
том, что Бетховен, поглощенный своим творчеством, часто отменял уроки или же
заставлял себя долго ждать. Для Венцеля, отца Черни, который в силу
малолетства Карла сопровождал его на уроки, это означало потерю дневного
заработка, что пробивало брешь в скромном бюджете семьи.
Возникшее на этой почве непонимание и послужило причиной разрыва,
продолжавшегося, однако, не более двух-трех лет. Бетховен вскоре случайно
столкнулся с Черни в аристократическом салоне. Молодой музыкант смог
блестяще исполнить с листа только что созданную Бетховеном знаменитую
Сонату ор. 53 С-dur, и пораженный учитель «простил» ученика и его отца.
С этого момента Черни стал для Бетховена надежным другом и
помощником. Он неоднократно создавал фортепианные переложения
симфонических сочинений Бетховена, переписывал начисто оркестровые партии.
Возможно, учитель советовался со своим учеником и в сугубо бытовых вопросах.
Сохранились письма, в которых Бетховен спрашивает неизвестного адресата о
целесообразности тех или иных финансовых операций. Некоторые исследователи
считают, что этим неизвестным адресатом был именно Карл Черни.
Впрочем, иногда ему приходилось испытывать крутой нрав великого
композитора на себе. Так, Бетховен был возмущен, когда бывший ученик
позволил себе изменить текст, исполняя фортепианную партию его Квинтета ор.
Композитор публично подверг молодого пианиста разгромной критике, но
через несколько дней, успокоившись, написал ему примирительное письмо.
Черни в мемуарах полностью признает свою вину в «преступлении».
Несмотря на этот инцидент, Бетховен высоко ценил Черни как пианиста.
Свидетельством тому служит рекомендательное письмо, данное им молодому
музыканту в 1805 году. Бетховен утверждает в нем, что «для своего
четырнадцатилетнего возраста он [Черни] достиг в игре на фортепиано
совершенно исключительных, превосходящих ожидания успехов и…достоин
всевозможной поддержки». Композитор доверил ученику и венскую премьеру
своего Пятого фортепианного концерта Es-dur.
Вопреки столь лестному отзыву, пианистическая деятельность Черни не
получила дальнейшего развития. Связано это было с внешними
обстоятельствами: в начале XIX века Европа погрузилась в хаос наполеоновских
войн, и это, безусловно, не способствовало успешному началу карьеры виртуоза.
Кроме того, Черни находился под большим влиянием своего отца, который
негативно смотрел на перспективу постоянных странствий и отсутствия твердого
заработка, неизбежную для концертирующего пианиста в то время. По мнению
Венцеля Черни, гораздо надежнее была профессия учителя музыки, приносящая
стабильный доход в условиях значительного роста интереса к фортепиано в Вене
начала XIX века. Эта установка отца сказалась и на творческом пути композитора.
Своѐ первое опубликованное произведение – Двадцать концертных
вариаций для фортепиано и виолончели на тему Крумпхольца ор.1 – Черни
написал ещѐ в возрасте 17 лет (в 1806 году), и оно имело в Вене определенный
успех. Следующие тринадцать лет (с 1806 по 1819 год), однако, молодой
музыкант писал исключительно «в стол». Сам Черни сообщает в своей
автобиографии: «Я понял, что перегружен увеличившимся числом учеников. Я не
имел времени, чтобы посвятить себя композиции со всей необходимой для этого
дела серьезностью и концентрацией».
Преподавать фортепиано композитор начал с тринадцати лет, подменяя на
первых порах своего отца. Большую роль в росте популярности Черни как
учителя сыграл Бетховен, который ввел молодого музыканта в круг венской
филантропической аристократии. Юного и талантливого ученика Бетховена
заметили такие известные семьи меценатов, как Лихновски, Шварценберг,
Лобковиц.
Они охотно нанимали Черни давать уроки музыки своим детям.
Занятия с аристократическими сверстниками, по утверждению композитора,
много дали и ему самому: он получил доступ в богатейшие домашние
библиотеки, благодаря чему обрел энциклопедические познания в истории и
философии и в совершенстве освоил несколько иностранных языков.
Звездным же часом Черни-учителя стало его знакомство с юным Ференцом
Листом. Интересно, однако, что встреча двух музыкантов была во многом
случайной. Отец Ференца, Адам Лист, первоначально просил об уроках Иоганна
Непомука Гуммеля, но тот запросил за свои занятия внушительную сумму,
неподъемную для скромного бюджета семьи Листов. Тогда отец, взвесив все
возможности, обратился к Карлу Черни. Композитор, прослушав юного
вундеркинда, поначалу заметил отсутствие какой-либо школы.
Черни взялся за дело с присущей ему методичностью: настойчиво требовал
от ученика идеального исполнения гамм и упражнений, знакомил его с
шедеврами Баха, Моцарта и Бетховена. К сожалению, уроки продолжались лишь
около трех лет. Адам Лист, желая сыну блестящей карьеры виртуоза, отправился с
ним покорять Париж – «столицу Европы» в то время. Черни был категорически
против этого, считая, что ученик ещѐ не готов к вольной жизни странствующего
пианиста. Несмотря на это, учитель продолжал поддерживать Листа в своих
письмах, призывая его служить прежде всего подлинному искусству.
Некоторые исследователи считают, что непродолжительные занятия с
Черни не оказали значительного влияния на его знаменитого ученика. Такие
утверждения кажутся нам глубоко неверными. Известно, что сам Лист хранил в
душе теплые воспоминания об уроках своего учителя и всегда подчеркивал роль
Черни в своей судьбе. Так, в прижизненной биографии Листа, написанной Линой
Раманн50, значение Черни как наставника принижается: автор утверждает, что
Черни не смог понять внутренний мир ученика. В своем экземпляре этой книги
Лист методично подчеркивал красным карандашом подобные пассажи о своем
учителе и делал на полях пометки: «Не совсем правильно!», «Черни прекрасно
занимался со мной»51 и т. д.
Высоко ценил Лист и пианистическое дарование своего учителя, который,
по его мнению, исполнял сочинения Бетховена «с таким же совершенным
пониманием, как и мастерством»52.
Черни, в свою очередь, признавал исключительный композиторский талант
своего ученика и в своих методических трудах рассматривал сочинения Листа как
выдающийся образец «новейшей» музыки. Вместе с тем, яркий, театральный,
эффектный пианизм бывшего воспитанника не был по-настоящему близок его учителю, ценившему, прежде всего, ясную, классически строгую игру. Побывав
на парижском концерте Листа в 1837 году, Черни назвал его игру «дикой и
сумбурной во всех отношениях, но, несмотря на это, чрезвычайно бравурной».
Признавая всю спорность этой оценки, отметим, что Черни хватило смелости
пойти против господствующих вкусов публики, боготворившей в то время Листа.
Начало занятий с юным Листом в 1819 году по времени совпало с началом
активной композиторской деятельности Черни.
В конце 1830-х годов в творчестве композитора наступает новый поворот,
который можно определить как переход к «позднему стилю». Важным событием
стал его отказ от педагогической деятельности, датируемый 1836 годом. Черни
словно «погружается» в себя, размышляет о пройденном пути. Несмотря на то,
что этюды и салонная музыка продолжают выходить из-под его пера, композитор
начинает творить в таких новых для него жанрах, как симфония и месса.
Активизируется и научно-редакторская деятельность Черни, начинают
издаваться его методические труды, в том числе знаменитая «Полная теоретико-
практическая школа фортепианной игры» ор. 500 (1839 г.).
Черни как композитор критически переосмысливает некоторые свои
творческие взгляды и начинает искать опору в классической традиции,
отказываясь от активных новаторских поисков. Типичным примером здесь может послужить Одиннадцатая соната Des-dur op. 730, характерной чертой которой
является традиционализм в лучшем смысле этого слова. В то же время,
«барочная» Соната в стиле Скарлатти ор. 788, оригинальное и необычное
одночастное произведение, является интересным опытом обращения композитора
к музыкальным эпохам прошлого. Ее появление, безусловно, связано с
продуктивной редакторской деятельностью Черни, направленной в первую
очередь на клавирные сочинения композиторов эпохи Барокко.
Как видно из всего сказанного выше, наиболее интенсивно Черни создавал
сонаты в ранний период (первые восемь-девять лет) своего творчества: тогда
было написано четырнадцать из восемнадцати сольных и четырехручных сонат.
Именно это время можно считать периодом наибольшего творческого расцвета
Черни, и столь частое обращение к данному жанру в те годы наглядно
свидетельствует о том, сколь важен он был для композитора.
Черни особо подчеркивал значение сонаты и в своих методических трудах.
Так, в «Школе практической композиции» ор. 600 еѐ автор пишет: «Среди всех
форм композиции соната является наиболее важной, так как: во-первых,
большинство других основных форм может быть включено в неѐ, во-вторых, она
предоставляет композитору возможности и пространство для демонстрации в
наиболее удачных условиях как новаторских идей, так и вкуса, и, в-третьих, еѐ
форма и строение точно соотносятся с формой и строением симфонии,
квартета, квинтета, и вообще любого значительного и завершенного
музыкального произведения»58.
Таким образом, соната стала для Черни жанром, в котором он смог
наиболее многогранно раскрыть свой оригинальный композиторский дар,
реализовать новаторские устремления.
Огромный вклад в жанр сонаты в начале XIX века внес, наряду с
Бетховеном, и Франц Шуберт. Однако, на творчество Черни стиль его
фортепианных сонат не оказал столь же существенного влияния, как Бетховен.
Композитор, безусловно, хорошо знал музыку Шуберта (перу Черни принадлежат
фортепианные обработки наиболее известных его песен), но она, на наш взгляд,
не была близка его творческим устремлениям. Тем не менее, в Пятой сонате
ощущаются отдаленные переклички со стилем Шуберта. Безмятежный, светлый,
типично «венский» колорит выражен в Одиннадцатой сонате, созданной
композитором уже на склоне лет. Кроме того, в некоторых сонатах Черни trio
(средний раздел скерцо) присущи отдельные черты сходства с жанром лендлера,
ассоциирующимся с именем Шуберта.
В большей степени влияние на Черни оказало фортепианное творчество
Мошелеса, Гуммеля и Вебера. Особое значение для него имели их достижения в
сфере фортепианной техники и фактуры: широкое использование блестящих
пассажей (т.н. «perlé»), внимание к тембровой стороне инструмента, поиск новых
красок, стремление к тонкой детализации.
