Уильям Фолкнер — владелец Йокнапатофы

Литературная визитка

Здравствуйте, уважаемые читатели.

Сегодня 25 сентября день памяти одного  из выдаю­щихся американских писателей ХХ века, лауреат Нобелев­ской премии Уильяма Фолкнера. На мероприятии мы с вами поговорим о его книгах, идея, какие авторы на него повлияли и что такое Йокнапатоф.

Судьба и биография Фолкнера не отличаются какой-то особой интенсив­ностью и событийно­стью. Фолкнер в основном провел жизнь на Юге Соеди­ненных Штатов Америки, жил достаточно изолированно, не участвовал ни в ка­ких литера­турных баталиях и интеллекту­альных сражениях. Фолкнеру не повезло: он не попал на войну, хотя должен был в ней участвовать в качестве летчика. Он не получил даже закончен­ного среднего образования, очень любил представляться простым американским деревенским парнем.  На самом деле это был умнейший человек, очень одаренный, интеллек­туал, один из самых начитанных и образованных людей своего времени. Он рано захотел стать писателем: живя в Новом Орлеане, Фолкнер приступает к литературной деятельности. Сначала он про­бует свои силы в поэзии, пишет достаточно вторичные стихи, но затем пере­ходит к прозе и сочиняет два романа, кото­рые особого успеха не имели. Он участвует в культурной жизни Нового Орлеана, и здесь у него посте­пенно начинает формироваться вкус. Фолкнер довольно много, неупорядо­ченно читает, хватаясь за те книги, которые попада­ются ему под руку, но, пожалуй, лишь несколько фигур вызывают у него удивительно живой интерес. Прежде всего — французский мыслитель Анри Бергсон.

Кто влиял на Уильяма Фолкнера

Бергсон — один из самых влиятельных наряду с, например, Фридрихом Ницше философов ХХ века, автор таких книг, как «Опыт о непосредственных данных сознания», «Материя и память». Бергсон, показал, что чело­веческое сознание представ­ляет собой непрерывный процесс. До Бергсона счи­талось, что челове­ческое сознание — это некая цепочка; существовала теория ассоциаций, согласно которой можно вернуться к тем ощущениям, которые ты уже когда-то испытывал, то есть сознание механистично, оно состоит из цепи причинно-следственных связей. Бергсон доказал, что созна­ние — это не цепочка, не паровоз с вагончиками а поток, сплошная метаморфоза и нельзя испытать второй раз чувство, которое ты хоть однажды испытывал. Вот это революцион­ное представление о сознании сказалось на творчестве таких великих мастеров, как Вирджиния Вулф, Томас Элиот, Марсель Пруст и, в частности, Уильям Фолкнер.

Когда мы читаем Фолкнера, то видим, что повествование очень ассоциативно, что время течет, как оно хочет. Нам кажется, что время течет так, как пока­зы­вают часы: вот мелькают какие-то циферки или движет­ся стрелочка. На самом деле это просто мелькают циферки и движется стрелочка, которые никакого отношения к времени не имеют. Время — это поток, это какая-то невероятная сила, которая вбирает в себя прошлое и раскрывается в будущее.

Если представить себе, что все так, как описывает Бергсон, то картинка все время должна была бы меняться, потому что человек все время меняется и все время меняется сознание. Но кар­тинка-то одна и та же. Это означает, что человек не живет в мире своих ощущений, — это значит, что он живет в мире абстракций. Фолкнер это очень хорошо понимал, его романы совершенно разрушают традиционные повествовательные формы. В них какая-то иная логика, не совсем человеческая, а ассоциативная; там нет внятной последова­тель­ности и нет причинно-следственной связи, к которой мы привыкли, поэтому читать их очень сложно. В его романах время течет то вспять, то вбок, то влево, то вправо, но не так, как мы себе это представляем на примере часов. Вот это очень важно, это удивительно затрудняет наше чтение Фолкнера. У него нет внятной последова­тель­ности, четкой системы причинно-следст­венных связей. Причины события могут быть где угодно; причины того, что происходит сегодня, у Фолкнера возникают не вчера и даже не позавчера — они начина­ются где-то за 20–50 лет до сегодняшне­го дня. Это поразительный эффект, и это очень важно: это помогло Фолкнеру создать сложно организо­ван­ные миры.

Еще одним автором, оказавшим на него влияние, был Джозеф Конрад, англий­ский писатель, автор знаменитой повести «Сердце тьмы». Конрад обладал удивительной способностью разрушать повествование, то есть систему после­до­­вательности причин и следствий, и делать искусственные, вымышлен­ные миры реальными. Это страшно важная особенность Фолкнера, чьи миры как будто бы абсолютно реальны. По каким-то причинам фолкнеровская вселенная страшно реальна, в ней все удивительно достоверно. Но это не просто так, это не просто талант, не просто мастерство — это система определенных приемов, которые Фолкнер отчасти взял у Конрада.

И, наконец, третья очень важная фигу­ра — это Федор Михайлович Достоев­ский. Фолкнер очень внимательно читал Досто­евского, перечитывал его, подчеркивал какие-то значимые и важные эпизоды. Он читал «Братьев Кара­мазовых», «Идиота», «Преступле­ние и наказание» — все это было для него принципиально важно, и, более того, проблематика этих романов сказалась на его текстах. Безусловно, она соединялась с кальвинизмом, с религиозностью (Фолкнер — один из крайне религиозных писателей), но это все накладывалось на специфи­ческое мировидение Достоевского.

Фолкнер читает, он ищет для себя какие-то новые формы и обращается за советом к Шервуду Андерсону. Шервуд Андерсон дает ему неожидан­ный и странный совет. Он говорит: вы все время стараетесь писать о том, чего вы не знаете, — пишите о том, что знаете, тогда, скорее всего, вас ждет успех. Иногда на самом деле нужно писать о том, чего ты не знаешь, тогда незнание, как ни парадоксально, спровоцирует сюжетность. Если ты чего-то не знаешь, ты начинаешь это додумывать, достраивать, и у тебя рождаются очень хорошие внятные миры. А вот если ты знаешь, ты немножко заперт в этом стремлении и ограничен, ты начинаешь думать, насколько это правда, насколько такое может быть. А когда ты ничего не знаешь, ты об этом особо и не заботишься. То есть это был все-таки не такой уж и банальный совет. А что знал Фолкнер? Он жил на Юге, он был,  он знал свою деревню, знал городок. И вот об этом он действительно стал писать.

Фолкнер придумывает такую вселенную, некий мир, округ, который он назы­вает индейским словом Йокнапатофа. Можно гадать, что это означает, и исследователи Фолкнера высказывают разные версии. В округе есть городок Джефферсон; его заселяют несколько семей — Сарторисы, Компсоны, Сноупсы; известна история падения этого округа. То есть это некая заданная история. И дальше Фолкнер начинает писать романы и рассказы, в которых описывает фрагменты этой единой истории. Если представить себе мир Фолкнера, это некоторая нерасписанная вселенная, а его романы — это фрагменты истории из этой вселенной. В популярном виде по такому же принципу построены, например, «Звездные войны»: это огромная история, эпос, а мы видим только несколько эпизодов. У Фолкнера примерно то же самое: его романы фиксируют какой-то эпизод из этой большой истории. Более того, один эпизод может упоминаться в разных романах. Более того, один и тот же герой может фигури­ровать в разных романах. Например, Сноупсы фигурируют в его трилогии «Деревушка», «Особняк», «Горо­док». Герой Квентин Компсон фигурирует в романах «Звук и ярость» и «Авессалом, Авессалом!». Какие-то эпизоды в одном романе пересказы­ваются с другого ракурса или увидены в другом романе другими глазами. Это расширенная вселенная, и поэтому у Фолкнера появилось достаточно много поклонников, которые живут в его романах. Если ты не прочитал все романы, то какие-то моменты в каждом романе, наверное, тебе останутся не вполне понятны­ми, потому что рассказчик далеко не все тебе объясняет: ему же не надо это объяс­нять, он и так это знает, а тебе приходится странным образом догадываться.

Миры Фолкнера — это такие миры, в которые нас забрасывают как бы без карты, этот мир неизвестен, его нам не объясняют, его показывают. Роман «Звук и ярость» начинается так:

Вдоль забора идут «они», и «я» иду вслед за ними. Ударили, побежали.

У. Фолкнер «Звук и ярость»

Фолкнер нам ничего не объясняет, все показывает. Условно говоря, в мирах Фолкнера есть конкретное, но нет общего, нет панорамы действия — ее должен достраивать сам читатель. Как читатель должен это достраи­вать? На свой страх и риск, исходя из своих способностей, из своего умения. Вот перед вами какие-то отдельные точки, их нужно как-то соединить. Ты начи­наешь это соединять, понимаешь, что соединил неправильно. Читаешь, например, начало романа «Звук и ярость» — полное ощущение, что рассказчик — маленький ребенок. Через некоторое время выясняется, что это совершенно не маленький ребенок, а очень даже большой: это взрослый, просто он умственно отсталый. Это выясняется не сразу, хотя указание на это есть. Или с ним кто-то гуляет. Кто это, как он разговаривает? По речи можно понять, что тот, кто разговаривает, скорее всего, подросток и, скорее всего, черный, судя по его лексике. Но нужно догадаться, все эти операции нужно провести самому: Фолкнер ничего не объяс­нит. Он устраняет общее и показывает нам только частное, только конкретное, единичное. И читатель должен приложить массу усилий, чтобы войти в этот мир. Но если он их приложит, если он войдет в этот мир, то он там поселится, реальность будет ему казаться не такой уж реальной, а искус­ственные миры Фолкнера — настоящи­ми. Вот это интересно. То есть Фолкнер, по сути дела, превращает читателя в одного из своих персонажей, это очень важно. Это задача, в общем-то, и эпоса — вовлекать в пространство своего текста читателя.

Что еще важно для понимания Фолкнера? Это противостояние Юга и Севера. Конечно, Гражданская война уже давно закончилась, но все равно какое-то противопоставление сохранилось. Что это за противопо­ставление? Северяне более практичные, они служат деньгам, хотя и религиоз­ные, они более работя­щие; Юг менее работящий, это мир аристократов и, соответственно, аристо­кратических ценностей. Благородство, честь, доблесть, служение даме — эти качества как будто бы отличают южан. И когда южане воюют с северянами, для них принципиаль­но прежде всего отстаивание этих качеств, этих свойств: идет мир денег, и мы им про­тиво­­по­ставляем свое благородство, честь, доблесть и тому подобное. И, конечно, мы погибнем, мы проиграем, потому что ценности всегда проигрывают. И вот здесь рождается масса всяких идей. Собственно говоря, о чем романы Фолкнера «Йокнапатофского цикла»? Это романы про то, как постепенно умирает Юг, как он деградирует. В каждом из своих романов Фолкнер использует топосы, то есть место действия и сюжеты, и схемы так называемых плантаторских романов. В плантаторском романе обязательно есть усадьба, есть хозяин усадьбы, есть дочь; там обяза­тельно появляется, например, какой-нибудь чужак, который соблазняет эту дочь; обязательно есть брат, который вызывает на дуэль этого чужака; обязательно есть какие-то черные, которые являются верными и преданными слугами. Фолкнер обязательно пользуется этими схемами и показывает, насколько они мифоло­гичны и не работают; в каждом его романе схема начинает распадаться.

Первый зрелый роман Фолкнера назывался «Сарторис» — на самом деле его первое название «Поверженные знамена». Поверженные знамена — это очень красивая романтическая метафора, особенно когда речь идет о Юге. Наши знамена повержены — что может быть прекраснее, и инте­реснее, и глубже? Кому интересен глупый, смеющийся, ухмыляющийся побе­дитель? Куда интереснее и куда более глубок тот, кто проиграл. Юг интереснее в его поражении. Этот роман Фолкнер задумывал как самый простой; собст­венно говоря, когда он писал «Поверженные знамена», то не писал в полную силу, он хотел написать такой, что ли, простой роман, чтобы прославиться, заработать денег, а потом уже писать что хочет. Однако у него не получилось, его агент обошел 16 издательств, и везде ему сказали, что роман очень сложный. То есть Фолкнер писал самый простой роман, а оказалось, что это роман самый сложный и с ним, с этим романом, никто иметь дела не хочет. Но одно из издательств просто предложило Фолкнеру опублико­ваться, сократив роман. И Фолкнер действительно сократил его на треть и написал роман «Сарторис». Второй роман «Йокнапа­тофского цикла­, «Шум и ярость», Фолкнер писал, уже понимая, что ему не нужно заигрывать с американской публикой, что все равно роман не принесет ему денег. Поэтому он, в общем, очень расслабился и написал один из своих самых, пожалуй, лучших романов, и сам он этот роман считал действительно лучшим.

«Сарторис» — это история молодого человека, который возвращается с войны; он потрясен случившимся и пытается покончить с собой, что ему в конце концов и удается. Этого героя зовут Байярд Сарторис. Вообще, довольно сложно читать роман, в котором действуют два Джона Сарториса и три Байярда, потому что не всегда понятно, о каком именно идет речь, но, в общем, читатель должен сообразить. Это не так просто в его романе. Фолкнер нам просто показы­вает, что, в общем-то, не столь важно, какой из героев совершает какой поступок, они все более-менее похожи. И вот здесь речь идет о действи­тельно трагической гибели Юга, гибели Юга под натиском Севера, гибели Юга под натиском времени. Строго говоря, во всех романах персонажем является время, неумолимое время-замысел. То есть что такое человек, что такое чело­веческая деятельность, что такое человеческие постройки, что такое человече­ские ценно­сти? Это все временное, это все меняется, это все будет преодолено временем. Юг видоиз­меняется. Фолкнер как раз показывает изменение Юга, показывает его деградацию, показывает его постепенное умирание и обречен­ность. И сами южане чувствуют эту обреченность, но они ее превращают в удивительное глобальное шоу. В этом романе описывается, наверное, важное качество человека — его греховность и горды­ня. Люди гордятся собой, люди разыгрывают шоу и спектакль обреченности (мы должны погибнуть), и Фолк­нер препарирует этот южный миф. Он рассказы­вает о том, как рождается эта идея: она была порождена ветеранами. У Фолкнера там есть анекдот из исто­рии Гражданской войны о том, как каролинский Байярд Сарторис погиб ради банки анчоусов. История генера­ла Стюарта и Байярда Сарториса о том, как они совершают невероятно дерзкий рейд в тыл врага ради того, чтобы там позав­тракать. Действительно, штаб захвачен, все очень смешно и остроумно, но мы видим театральность этого, театральность обреченности: мы все равно погиб­нем, нам все равно, поэтому мы совершаем такие отважные отчаянные поступки. И весь роман — это попытка Байярда Сарториса, уже совершенно другого, спустя 50 лет, устроить шоу из своей смерти. Вот он вска­ки­вает на необъезженного жеребца, а в конце романа садится в самолет, который построил местный левша. Самолет наверняка не способен летать, у него отры­ваются крылья, и все-таки Байярд инстинктивно втягивает голову в плечи: он боится умереть. Это роман, который наполнен романтической риторикой, роман, в котором мы видим любование собой, собственным поражением и обреченностью.

Следующий роман Фолкнера, «Звук и ярость», — очень сильный, один из самых глубоких его романов. Когда Фолкнер писал романы, ему казалось, что он недотянул, что ему не удалось правильно все написать, что он не достиг цели. Это действительно очень соответствует религиозной модели, которую он нам показывает. Но про «Шум и ярость» Фолкнер говорит: это моя самая, наверное, блестящая неудача. «Шум и ярость» — четырехчастный роман, в нем действует южная семья, она немножко деградировав­шая. Сам Фолкнер гово­рит, что эта история ему как-то пригрезилась. Он увидел ручей, увидел дево­чку в этом ручье; потом он увидел трех братьев, которые в этом ручье тоже купаются; один из братьев был больной, к нему был приставлен негритенок; он увидел девочку, которая в грязных штанишках залезает на дерево, и вот из этой картинки родился роман. Это очень философская и важная картинка о том, как меняется жизнь и как люди остаются. Он говорит: поток унес эту девочку, а братья остались. Это очень важная метафора его романа. То есть это движение времени, обреченность и изъятие, желание человека выйти из вре­мени, выпасть из собственной биографии, не осуществиться. Это очень важный момент.

«Звук и ярость» — это история семейства, которое немножко деградирует. Здесь, прямо как в сказке, три брата. Один брат — «умный детина», это интел­лектуал Квентин, студент Гарварда, который кончает жизнь самоубийством. Он самый способный, с ним семья связывает свои надежды. Второй брат — это «и так и сяк», Джейсон, на нем после того, как погибнет Квентин, будет весь дом. Джейсон работает продавцом в магазине. И, наконец, дурак Бенджи, который действительно дурак, не в мета­фори­ческом смысле этого слова, а в самом настоящем: он умственно отсталый, он не может говорить, только мычит. У них есть сестра Кэдди, которая начинает встречаться с мужчинами. Это не положено на Юге, потому что южная женщина должна всегда блюсти себя, это леди, человек с высоким и очень серьезным статусом. А она совер­шает как бы падение, или грехопадение, пытается скрыть свой позор, выйти замуж, уезжает из дома, потом туда привозят ее незаконнорожден­ную дочь. Это даже не история трех братьев, а один день из жизни каждого. Сначала свою историю рассказывает идиот Бенджи; потом — Квентин, это день накануне его самоубий­ства; затем — Джейсон, когда племянница Квентина, дочь Кэдди, сбежала из дома, прихватив его деньги. Это три дня из жизни семьи, но, конечно, мы понимаем, что события у Фолкнера развиваются не так уж логично, захватывают разные времена и разные пласты времени.

Важно само заглавие романа. «Звук и ярость» — это цитата из монолога Макбета, который открывается словами «Завтра, завтра и снова завтра». «Макбет» — это знаменитая шекспировская пьеса. Это история некоего Макбета, который возвращается с войны большим героем и считает, что он достоин большего, чем просто быть слугой своего короля, и по науще­нию неких ведьм короля убивает, то есть им завладевает какая-то демония. Он счи­тает, что, если он убьет этого короля, мир будет правильнее. Убивает он его во сне, а потом начинает упорядочивать мир так, как ему хочется, как пра­вильно. И его жизнь превращается в серию убийств, он стано­вится чудовищ­ным, совершенно кошмарным злодеем. Чем больше он пытается внести в мир порядок, тем больше в нем беспорядка и злодейств. И в конце пьесы, уже ошалев от всего этого, злодей Макбет говорит: господи, жизнь — это история шума и ярости, рассказанная идиотом. Что это значит? Это означает, что вообще никакого человеческого смысла в жизни нет. И Макбет, в общем, действительно прав: человеческого смысла в жизни действи­тельно нет. Но есть замысел, и это очень важное пояснение: в жизни нет человече­ского смысла только по одной причине — потому что в ней есть божественный смысл. А человеческий смысл — это временный смысл. Дьявол не видит в мире смыслов вообще. А Макбет — это существо, одержимое дьяволом. И эти слова, «шум и ярость», выносятся в заглавие. То есть перед нами персо­нажи, не раз­личающие в жизни смысла, не видящие в нем замысла по каким-то странным причинам. Они видят, что все рушится, рушится их старый феодальный плантаторский мир, и они ничего не могут ему противопоставить. Они продают куски своего имения, становятся более бедными, им на смену приходят более деловые, более хваткие люди. Джейсон, аристократ, вынужден работать продавцом в магазине. Рушится их представление о женщине, потому что Кэдди ведет себя не так, как должна вести себя южанка. Но очень интере­сен и важен этический пафос каждого из братьев. Представление о бессмыс­лен­ности мира, о том, что человек должен вмешиваться в реаль­ность и как-то ее менять, связано с идеей Федора Михайло­вича Достоевского, которого Фолкнер очень внимательно усваивает. Что это за идея? Это идея людей, которые действительно хотят как-то подкоррек­тировать замысел, как-то в него вторгнуться, например Родиона Романовича Раскольникова. Это идея как-то немного исправить замысел Бога, вмешаться, устранить, например, старуху — а зачем она нужна? Может быть, без нее мир будет лучше? Но если она есть, значит, для чего-то же она существует. Не ты давал ей жизнь, это не твой мир, а Его мир, почему ты вмешиваешься в этот замысел? Или, например, Иван Карамазов, которому является черт. Карамазов рассуждает похожим образом, очень логично и последо­ва­тельно, он не принимает мир и прямо об этом заявляет: я не приемлю этот мир, то есть Бога я принимаю, но мир Божий, в котором творится несправед­ливость и абсурд, я не принимаю. Вот это очень важный момент, потому что все эти герои не принимают мир.

Начало романа — это рассказ Бенджи, один день из его жизни. Что это за исто­рия? Очень важно понять логику романа. Итак, перед нами сестра и три брата. Что такое сестра? Сестра — это и есть жизнь. Что такое жизнь, как Фолкнер понимает ее? Как не­прерыв­ный поток бытия, как самое настоя­щее время. Он связывает это с женскими образами, то есть у Фолкнера есть мифология жен­щины: это постоянная изменчивость, постоянное становление, постоянное развитие, постоянное движение. Кэдди — это постоянное измене­ние, это вечная обновляющаяся жизнь. Отсюда ее постоянное наруше­ние всех запретов, абсолютное желание жить полноценно. Она совершает именно грехопадение. Но она поток, она вечная, она всегда молодая.

Впоследствии Фолкнер напишет «Хронику семейства Компсонов», там будет упомянута Кэдди, и мы узнаем, что она так и не изменилась, не постарела, хотя прожила достаточно долгую жизнь. Есть еще один важный момент, который связан с тем, что Кэдди — это этический образ, это сила отрекающейся любви. Она любит своих братьев, абсолютно всех, любит беззаветно, порой отрекаясь от своих собственных интересов. Это очень важный момент, потому что жизнь производит впечатление чистого, безжалостного биологического фено­мена, системы, в которой волки грызут зайцев и где нет смысла. Отнюдь, говорит Фолкнер, напротив, смысл есть в постоянной жертвенности. Формы умирают, чтобы породить новую жизнь. Зерно, если оно само по себе, остается живым; если оно умирает, оно порождает жизнь. Собственно, это часть проблематики Фолкнера. Кэдди именно такая. А остальные братья изъяты из этого движения, они застыли в травмах, и Фолкнер этот момент фиксирует. Мы застыли в своих трав­мах, мы изъяты из жизни, мы не при­надлежим к потоку вещей, к потоку жизни. Бенджи — это герой, который изолирован, он сидит в тюрьме своего собственного идиотизма. Он вроде бы чистое тело; по идее, он должен быть счастливым, раз он идиот, но он несчастлив: он все время плачет, рыдает. И основной мотив этого эпизода — утрата и изолированность. Утрата на всех уровнях: Бенджи хочет попасть на луг, где он раньше гулял, но луг продан семьей, и там забор. Он не может туда пойти и поиграть так, как ему хочется, и он ходит и смотрит на этот луг, который он потерял. Бенджи в свое время кастрировали, потому что решили, что он приставал к школьни­цам, хотя он не приставал к ним, а хотел поговорить. Это тоже утрата. Бенджи потерял свою сестру, которую он очень любил. Он живет в состоянии этой утраты, изолирова­нности и не понимает, почему ему плохо. Глава, в которой Бенджи выступает рассказчиком, разбита на короткие фрагмен­ты: для него нет ни времени, ни простран­ства, ни причин, ни следствий; он не пони­мает, что главное, что второстепенное, он просто смотрит на реальность и не узна­ет ее. И это очень важная стилистическая особенность Фолкнера — показать стран­ный взгляд на мир: мы смотрим, но не узнаем. Гораздо проще посмотреть на мир и понять его, узнать, а вот посмотреть на мир и не узнать — это дейст­вительно здорово, и Фолкнер это действительно показывает.

Второй брат — Квентин, он совершает самоубийство. Почему? Потому что рушатся южные ценности, которыми он живет. Поводом становится странное поведение его сестры, которая совер­шила падение, вышла замуж, уехала. Квентин пытается осмыслить это, и, по сути дела, осмысление приводит его к самоубийству и катастрофе. Почему Кэдди это сделала? Весь эпизод Квен­тин старается схватиться за какие-то идеи, концепции, понятия и видит, что все это исчезает, Юг умирает, и он не хочет жить в этом мире, в котором нет Юга. Но начи­нается все с того, что его любимая сестра, которая была для него всем, ведет себя не так, как должна себя вести южанка. Он пытается понять почему, придумы­вает одно объяснение, оно не работает; он придумывает другое — и другое объяснение тоже не работает; приду­мывает третье и в конце концов оказывается в ситуации абсолютного апокалипсиса. Апокалипсис — это конец света, глава наполнена апокали­птическими мотивами, но что такое здесь апокалипсис? Это когда рушатся все твои ценности, когда рушится человече­ское. Американская литература и вообще американская культура страшно апокалиптична, как и, в общем, протестан­тизм. Вот Квентин кончает жизнь самоубийством, бросается в реку, а до этого он пытается остановить время: глава начинается с того, что он просыпается и отрывает стрелки у будильника. Ну, оторвал стрелки, но будильник продолжает идти и так далее. То есть чело­век пытается остановить вот эту волну разными понятиями, но реальность как бы смывает все человеческое, а он не хочет жить в мире, в котором постоянная изменчивость, где ценности исчезают. Он прекрасный, трогатель­ный трагический герой, это вообще свойство человека — не принимать реаль­ность, свойство создавать себе иллюзии. Но когда иллюзии разрушаются, жить ему уже нечем.

И, наконец, третий брат, Джейсон, который, пожалуй, самый интересный, самый циничный и самый сложный персонаж, несмотря на свою кажущую­ся простоту. Он смотрит на мир трезво, он работает за всех, поддерживает этот дом, но в нем есть какие-то этические изъяны. Он вообще не самый приятный персонаж. Но что в нем делает его неприятным? Это непринятие реально­сти, то есть ропот на Бога. Основная модель этой третьей части — ропот на Бога, недовольство замыслом. Джейсона все обманывают, все перед ним виноваты, и мы читаем и видим, что действительно как будто все чем-то перед ним виноваты, мир перед ним провинился, мир неправильный, мир несправедли­вый, мироздание к нему несправедливо. На самом деле мироздание к нему справедливо, Бог справедлив, а ему кажется, что неспра­ведлив. И вот с этим он начинает все время работать, и это делает его человеком неприятным, привно­сит в его жизнь трагедию. Этически правильным персонажем в романе стано­вится черная служанка Дилси, которая ведет идиота Бенджи на пресвитериан­скую службу, где все прихожане объединяются в некое единое целое, слива­ются с замыслом, чувствуют свою конечность и величие и мощь замысла Вселенной. Эта глава очень важная, и сама Дилси воплощает жертвенное служение этому белому человеку, которого она гораздо умнее и этичнее.

В дальнейшем проблематика романов Фолкнера усложнится, но в структур­ном отношении, пожалуй, «Шум и ярость» — один из самых сложных романов. Впослед­ствии, когда Фолкнер будет писать другие романы «Йокнапа­тофского цикла»: «Свет в августе», трилогию «Деревушка», «Городок», «Особняк», — он уже будет немножко упрощать свое повествование, его романы превратятся в такие, в общем, удивительные и интересные притчи. Тем не менее Фолкнер остается одним из самых загадочных, сложных и интересных писателей, создавшим свою вселенную, свою символику; писателем, который оказал влияние и изменил весь ход американской литературы.

Материал подготовила — Д.П. Давыдова

Связанные изображения: